ponedjeljak, 25. listopada 2021.

Dragan Uzelac | Stanley Kubrick (26.jul 1928. Njujork - 7.mart 1999. London)

     

Kako zvanična istorija filma to pamti, Stenli Kjubrik bio je američki filmski režiser koji je većinu svojih filmova snimio u Engleskoj. U svojoj pedesetogodišnjoj karijeri stvorio je opus od 13 dugometražnih filmova, od kojih se mnogi smatraju klasicima.

    Kjubrikovi su filmovi većinom književne adaptacije, karakteritični po svojoj tehničkoj savršenosti, inventivnom pristupu filmskom scenariju i okrutnoj, ciničnoj dosetljivosti. Njegova najpoznatija dela su: Dr. Strendžlav, 2001: Odiseja u svemiru, Paklena pomorandža i Isijavanje.

    Kako nezvanična istorija to naslućuje bio je svojeglavi usamljenik, strastveni posvećenik filmu, mizantrop, čudak koji živi u dvorcu sa 25 soba koji je opasan zidom, opsesivac koji je u potpunosti kontrolisao vlastite filmove - od pisanja scenarija do odluke u kojim će se bioskopima prikazivati, beskompromisni kritičar ljudskih slabosti, iščašeni crnohumorni ekscentrik koji je lud za šahom, knjigama i muzikom.

    Prava istina o njemu, postojala ona ili ne, ostala je da večno provocira i intrigira maštu svih iskrenih zaluđenika filmskom umetnošću, zarobljena a potom oslobođena maštovitošću kadrova neponovljive kjubrikovske kreativne Odiseje. 

####### 

    Stenli Kjubrik rođen je 26. jula 1926. godine u Bronksu, Njujork. Svoje prve korake ka svetu filma načinio je prodajući fotografije magazinu Look još dok je bio srednjoškolac. Ljubav prema fotografiji nasledio je od oca. Nakon mature, postao je deo tima magazina Look, žrtvujući formalno obrazovanje zarad umetničkih ambicija. Uz posao u magazinu odlučuje da od monografije koju je uradio o bokseru Valteru Kartijeu napravi kratak dokumentarni film Dan borbe (1950.).

 

     Radio sam sve, od računovodstva do sinhronizacije tona, priseća se Kjubrik, a što se filma tiče nisam imao pojma ni o čemu, ali znao sam da mogu da napravim bolji film od većine koje sam do tada gledao. Agencija RKO dala mu je 1500 dolara kao akontaciju za sledeći kratkometražni film Leteći sveštenik, film koji govori o svešteniku koji malim avionom leti do zabačenih delova svoje parohije da bi posetio parohijane. Kako ni na tom filmu nije ništa zaradio, Kjubrik pozajmljuje 10000 dolara od oca i ujaka da bi snimio film Strah i želja (1953.), koji opisuje neuspehe vojne patrole u bezimenom ratu. Film je uradio skoro sasvim sam. Bio je kamerman, snimatelj tona, montažer i reditelj, stičući na taj način, kako je sam kasnije tvrdio, neophodno iskustvo, znanje i nezavisnost za budući rad i mnoštvo veličanstveni igranih filmova. 

    Mladi reditelj bio je prijatno iznenađen time što je film Strah i želja dobio dobre kritike i što je bio prikazivan u umetničkim krugovima. Ponovo je pozajmio novac i snimio film Poljubac ubice (1955.). I ovaj put je skoro sve uradio sam. Njegov sledeći korak ka vrhu bio je pristanak kuće United artists da distribuira film. Naredni projekat zvao se Ubistvo (1956.). Baziran na romanu Lajonela Vajta Clean break, Kjubrikov do detalja razrađen scenario govori o pripremama koje sprovodi grupa sitnih prevaranata u pokušaju da opljačka kladionicu na hipodromu. Nakon ovog filma, Kjubrik po romanu Henrija Koba iz 1935. Staze slave, koji je pročitao još kao srednjoškolac, snima fascinantnu antiratnu dramu, Staze slave (1957.). Vrata uspeha ovim projektom silno se otvaraju. Autorski film dobio je svoj puni zamah u liku vrsnog, beskompromisnog reditelja i posvećenika Stenlija Kjubrika. Glumac Kirk Daglas, koji je u filmu ostvario jednu od svojih najboljih uloga, angažovaće ga, tri godine kasnije, da režira njegov istorijski spektakl Spartak (1960.), film o ropstvu i pobuni u prehrišćanskom Rimu. Spartak je bio jedini film nad kojim nisam imao potpunu kontrolu, konstatovaće Kjubrik nakon završetka snimanja. Bila je to rezignirana konstatacija velikog i fanatičnog umetnika, perfekcioniste koji nikad i ništa nije prepuštao slučaju - od samog odabira književnog predloška za film i njegove adaptacije do najsitnijih, trivijalnih detalja, prepravki i efekata. Bila je to esencijalna odlika jednog od najvećih reditelja u istoriji kinematografije koja će ga učiniti tako originalnim i nezavisnim u svetu industrije gde se malo šta prepušta volji pojedinca i gde se novcem sve meri i strogo determiniše. Estetska ideja vodilja nije ga nikad napuštala - ona je bila mapa auto-puta trasiranog kreativnom snagom autora i duhovnom nezavisnošću, na uštrb gramzivih profitabilnih prohteva filmske industrije. Kjubrik je bio unikatno briljantan primer nezavisnosti i doslednosti, a u isto vreme i komercijalne uspešnosti. 

####### 

    Nakon uspeha sa filmovima Staze slave i Spartak, izrađenog imena u svetu filma, imidža, prepoznatljivosti i autorskog pečata, usledila je decenija punog zamaha i kreativne eksplozije Stenlija Kjubrika.  

    Liberalne, avangardne, oslobađajuće i revolucionarne - šezdesete godine 20. veka bile su plodno tle i ambijent za gomilu najrazličitijih umetnika i ekscentrika na svim poljima modernističkog stvaralaštva. Od definitivnog proboja rock and rolla, bitnika i pop-arta, preko undergrounda i psihodelije do uzleta autorskog filma, oslobođenog stega industrije uniformnosti i uzdignutog do nivoa umetnosti kroz radove Antonjonija, Bunjuela, Felinija, Bergmana i neprevaziđenog Tarkovskog, rađao se moćan umetnički senzibilitet, čitava jedna epoha neverovatne količine esencijalnih umetničkih dela - avangardnih, anarhičnih, šokantnih, osobenih, eksperimentalnih i snažnim autorskim pečatom obojenih. Deceniju umetničkih sloboda, revolucionarnih previranja, kosmičkih pionirskih poduhvata i radikalnih promena obeležio je, između ostalih, svojim radom i kreativnim dometima režiser Stenli Kjubrik. 

    Da bi obezbedio kontrolu nad svojim sledećim filmom, otvorivši zlatnu deceniju provokativnim projektom, Kjubrik udružuje snagu sa svojim bivšim producentom Džejmsom Harisom, i njih dvojica otkupljuju prava na intrigantni roman Vladimira Nabokova Lolita.

    U filmu Lolita (1962.) glumac Piter Selers igra Klera Kviltija, lik koji je suparnik sredovečnom gospodinu Hambertu (Džejms Mejson) u njihovoj borbi za naklonost dvanaestogodišnje Dolores Hejz (Su Lajon) koju prijatelji znaju kao Lolita. U vreme kada je Kjubrik radio na filmu Lolita, sloboda na platnu nije bila velika kao danas, tako da je morao da bude suptilniji i indirektniji nego pisac romana Nabokov kada se radi o seksualnoj opsesiji starijeg gospodina prema privlačnoj devojčici. Kada je Nabokov konačno video film na privatnoj projekciji ( uprkos burnim protestima Crkve i zabranama Establišmenta), rekao je da je Kjubrik odličan reditelj i da je njegova Lolita prvorazredni film sa izuzetnim glumcima. Naglašenim aspektom crnog humora Kjubrik je majstorski vešto izbegao previše ozbiljan zaplet u filmu. 

    Za ljubitelje crnog humora usledila je tek prava poslastica na pakleno kjubrikovsko trnovitom putu ka zvezdama. Remek-delo iz 1964. godine Dr. Strendžlav ili : kako sam prestao da brinem i zavoleo atomsku bombu bio je prvi u nizu bisera Kjubrikove SF trilogije. Prvobitno je planirao da film bude ozbiljna adaptacija knjige Pitera Džordža Crvena uzbuna, koja govori o poludelom generalu i njegovoj odluci da američki bombarderi B-52 napadnu Rusiju. Scenario za film napisali su zajedno Kjubrik, Piter Džordž i američki satiričar Teri Sautern. Apsurdna antiratna komedija nagovestila je potonje kulturne promene krajem šezdesetih i postala omiljena u američkim kontrakulturnim krugovima... 

    Na ideju da ovaj film uradim u žanru komedije koja se pretvara u noćnu moru došao sam već tokom prvih nedelja rada na scenariju. Tokom snimanja urađene su mnoge suštinske promene scenarija, a u nekima od njih učestvovali su i sami glumci tokom proba. Neke od najboljih dijaloga smislio je sam Piter Selers (legendarni engleski glumac, Inspektor Kluzo u serijalu Pink Panter, režisera Blejka Edvardsa). Selers u filmu glumi ne samo glavnu ulogu , ekscentričnog naučnika, već i predsednika SAD, kao i kapetana Mandrejka, britanskog oficira koji ne uspeva da odvrati generala Ripera od onoga što je naumio... 

„Kubrick je snimio verovatno najbolju političku satiru stoleća, film koji je povukao tepih ispod Hladnog rata argumentujući da ako „nuklearna zaštita“ uništi sav život na Zemlji, teško je reči šta je zaštitila. Humor „Dr. Strangelovea“ se stvara na temelju jednostavnog komičnog principa; ljudi koji pokušavaju biti smešni nisu nikada smešni kao ljudi koji pokušavaju biti ozbiljni i u tome ne uspevaju…“Dr. Strangelove“ i ’’2001. Odiseja u svemiru“su Kubrickova remek-dela. Ta dva filma dele zajedničku temu; čovek stvori mašine koje funkcionišu sa savršenom logikom i koje donesu katastrofe. Američki nuklerani štit i ruska mašina za uništenje sveta funkcionišu baš kako trebaju, ali tako unište život na zemlji. Kompjuter HAL 9000 služi svemirskoj misiji napadajući astronaute. Kubrick je bio znan kao perfekcionist koji je bio opsednut tehničkom stranom filma… Da li su dva njegova najbolja filma šala na svoj vlastiti račun?“.

                                                                                                                    Roger Ebert 

    Bio je to totalni trijumf pronicljivog i veoma studioznog kjubrikovskog ludila! Suluda motivacija generala Ripera da započne nuklearni napad potekla je iz njegovog paranoičnog ubeđenja da njegova opadajuća seksualna moć može biti nekako otkrivena u međunarodnoj zaveri komunista. Cinična parodija hladnoratovske krize s početka šezdesetih i mogućnosti fatalne upotrebe atomske bombe naprosto je kulminirala u ovom genijalnom projektu prepunom ironije i britkog humora. Suština humora sastojala se u naglašenom apsurdu nerazumevanja i konstantnog razmimoilaženja dvaju suprotstavljenih strana, ironičnom upozorenju svetu na ivici nuklearne katastrofe. Upitan od strane novinara da li film ukazuje na to da je on mizantrop koji prezire ljudski rod, Kjubrik je žestoko odvratio: Pobogu, ne. Čovek se ne odriče brige za čovečanstvo kada prizna fundamentalne apsurdnosti i slabosti. Još uvek se nadam da čovečanstvo može nastaviti da napreduje. 

„Čak ni zastareli politički, vojni i kulturni kontekst „Dr. Strangelovea“ ne mogu oduzeti njegovu bezvremenost i univerzalnu vrednost. Različita carstva mogu se pojaviti i nestati, različiti ratovi se mogu voditi i gubiti, tehnologija se razvija, ali jedna stvar ostaje ista – stvar koja je tema u svim Kubrickovim filmovima – ljudska nesavršenost. I ta nesavršenost se manifestuje u sposobnosti čovečanstva da se uništi. Mizantrop Kubrick nije mogao ne iskoristiti šansu za sarkazam. Zbog toga je ’’Dr. Strangelove“ istovremeno i smešan i duboko uznemirujući… Najbolje glumačko ostvarenje izveo je Peter Sellers koji je istovremeno uzeo i velik izazov za ovaj film“. 

    Potvrda Kjubrikove konstatacije i suštine filma Dr Strendžlav koji opisuje neprilike u kojima se čovek, kao pogrešivo biće, nađe u trenutku kada biva prepušten na milost i nemilost nepogrešivim mašinama, možda je najbolje izrazio genijalni Čaplin u završnoj sceni filma Veliki diktator: Mislimo previše a osećamo premalo. Humanost nam je potrebnija od mašinerije. Dobrota i nežnost potrebniji su nam od pameti. Bez tih kvaliteta život će nam biti pun nasilja i na kraju ćemo ga izgubiti. 

####### 

    Nakon uspeha briljantnog Dr Strendžlava, Kjubrik se okreće epskom projektu 2001: Odiseja u svemiru, filmu na čijem će stvaranju raditi pune tri godine, sarađujući sa kultnim piscem SF literature Arturom Klarkom. Bio je to sudbinski susret dva velika umetnika, iz čije će saradnje, godine 1968., proizaći jedan od najvećih i najkontroverznijih klasika filmske umetnosti uopšte i sjajna SF knjiga, fundamenti svih potonjih ostvarenja naučno - fantastičnog žanra - jedinstveno putovanje svemirom, uz malu pomoć mašte, kreacije i umetničke vizije dva genijalna umetnika... Film obrađuje teme veštačke inteligencije, ljudske evolucije i vanzemaljskog uticaja na život na Zemlji...

 

... Odiseja u svemiru bavi se problemom tehnologije, njenim razvojem i uticajem na ljude. Od početaka evolucije pa do danas alati i tehnologija imali su važnu ulogu u životu čoveka. U filmu kost, kasnije i svemirske stanice i sateliti, simbolizuju tehnološki razvoj. Tehnologija oblikuje čovekovo viđenje sveta i utiče na način na koji se čovek nosi sa svakodnevicom. Upravo zato što su i najjednostavnije radnje poboljšane tehnologijom, ljudi su postali zavisni o njoj, a ta je zavisnost prikazana u filmu.Takođe, prikazana je i destruktivna moć tehnologije. Ono što je čovek stvorio lako se može okrenuti protiv njega. HAL 9000, superkompjuter koji je razvio svest i osećanja simbol je te destrukcije... Film se primarno bavi pitanjem smisla života, ljudske evolucije i egzistencije. Monolit predstavlja pokretača evolucije, ali i ideal koji čovek pokušava dostići. Film govori i o sudbini čoveka – da li je sposoban sam upravljati svojim životom ili je njegov život određen spoljašnjom silom...

... Snimanje "2001" počelo je 29. decembra 1965. u Shepperton studiju u Engleskoj. Studio je izabran zbog svoje veličine pa je tako u njemu izgrađen set za scenu u kojoj astrounauti istražuju mesečev krater Tycho. To je bila prva scena koja je snimljena. Od 1966. snimanje se nastavilo kod MGM britanskog studija, takođe u Engleskoj. Uvodne scene u Africi zaista su snimljene na tom kontinentu, ali su ljudi u kostimima majmuna nastupili u britanskom studiju, a kako bi se dočaralo afričko okruženje, upotrebljena je posebna projekcija snimljenih krajolika kroz srebrno staklo, postavljeno dijagonalno ispred kamere, u pozadini glumaca. Do marta 1968. Kubrick je počeo montirati film, te je dovršio završnu verziju samo nekoliko dana pre svetske premijere 6. aprila 1968.... Izostanak dijaloga (40 minuta dijaloga u 140 minuta filma) dodatno ističe izvrstan vizuelni ugođaj filma. Kubrick takođe čini prekretnicu u upotrebi muzike u filmu i podiže je na novi nivo. Umesto da muzikom popunjava tišinu, stvara ambijent i koristi je za pričanje priče. Režiser je prvo zatražio Alexa Northa koji je napisao muziku za Kjubrikovog Spartaka, ali je na kraju ipak upotrebio klasične i avangardističke radove. Sam film počinje s Atmospheresom Gyorgyja Ligetija uz crnu sliku, dalje se sva pojavljivanja monolita prate Kyrieom iz Ligetijevog Reqiuema i ostatak soundtracka s Lux Aeterna i Aventures. Prva scena posle pojavljivanja logotipa filmskog studija prikazuje Sunce, Mesec i Zemlju u konjunkciji. Sunce izlazi, te se čuje uvod iz Tako je govorio Zarathustra Richarda Straussa. Legendarnu scenu u kojoj svemirski brod obilazi svemirsku stanicu, pratila je muzika Johanna Straussa Na lepom plavom Dunavu...

... Stanley Kubrick svoje remek delo nazvao je 2001: Odiseja u svemiru. Deo naziva, „2001“, simbolizuje početak novog milenijuma i mogućnosti razvoja tehnologije i čovečanstva. Podnaslov, „Odiseja u svemiru“, referira se na Homerov ep „Odiseja“, koji govori o putovanju ratnika Odiseja, koji se vraća kući na rodnu Itaku nakon Trojanskog rata. Na putu se susreće s raznim preprekama, i tek nakon deset godina stiže na Itaku. Naziv „odiseja“ ukorenila se u svetske jezike, označavajući dugo putovanje ili lutanje. Takođe, isto kao u Homerovom epu, David Bowman, protagonista filma, na kraju putovanja vraća se kući na Zemlju. Naziv filma simbolizuje nesigurnost sudbine čovečanstva - kako će teći razvoj tehnologije, kako će se čovek prilagoditi i hoće li dalje istraživati svemir. Ta će pitanja biti odgovorena novom odisejom u novom milenijumu...

    Kjubrik Odisejom nastavlja da istražuje svoju mračnu viziju čoveka u mehanicističkom svetu. On sam objašnjava odakle mu uopšte ideja za ovaj monumentalni spektakl: Većina astronoma i drugih naučnika duboko su ubeđeni u to da u svemiru sve vrvi od života , veliki deo tog života kojim je svemir ispunjen čine bića čija je inteligencija jednaka našoj ili superiorna, jednostavno zato što ljudska inteligencija postoji relativno kratko vreme. A zatim se nadovezuje na pitanje o suštini Odiseje:  Reći ću da pojam Boga predstavlja suštinu filma 2001: Odiseja u svemiru, ali ne mislim pritom na neku njegovu tradicionlnu, antropomorfnu sliku. Ne verujem ni u jednu od postojećih monoteističkih religija, ali verujem da bi se moglo doći do jedne intrigantne naučne definicije Boga, ako bi se prihvatila činjenica da postoji približno 100 milijardi zvezda samo u našoj galaksiji, da je svaka od njih životonosno sunce i da ima približno 100 milijardi galaksija samo u vidljivom univerzumu. Postavite samo jednu planetu u stabilnu orbitu, ne previše vrelu i ne suviše hladnu, dajte joj priliku da nekoliko milijardi godina traje hemijska reakcija koja je sunčeva energija izazvala među hemijskim elementima koji postoje u njoj i prilično je sigurno da će se  život u ovoj ili onoj formi najzad pojaviti. Razumno je predpostaviti da, u stvari, mora postojati bezbroj milijardi takvih planeta na kojima biološki život već postoji, a izgledi da se iz takvog života razvije inteligencija prilično su veliki. Sunce je sada, bez sumnje, stara zvezda, a njegove planete tek deca u odnosu na starost kosmosa, tako da se čini da postoje milijarde planeta u univerzumu na kojima postoji ne samo inteligentan život na nižem stepenu razvoja od čovekovog već i milijarde drugih gde je on otprilike na istom nivou, kao i milijarde onih koje su stotine hiljada miliona puta ispred nas. Kada pomislite na džinovski tehnološki napredak koji je čovek ostvario za nekoliko milenijuma, što je tek manje od mikrosekunde u hronologiji svemira, možete li da zamislite koji su stepen evolucionog razvoja dostigle mnogo starije forme života? Mogle su da napreduju od pukih bioloških oblika koja su u najboljem slučaju samo krhki omotač uma sve do besmrtnih mašinskih entiteta, a onda, tokom bezbrojnih eona, mogli bi da se iz neke materijalne čaure transformišu u bića čiste energije i duha. Njihove mogućnosti bi bile bezgranične, a inteligencija van ljudskog domašaja. 

    Film počinje u osvit ljudske civilizacije, sa čovekovim pretkom koji uči da koristi kost kao oružje da bi lovio, potom savladao suparnika i jednostavno preživeo u najsurovijim mogućim uslovima... Sve se odvija pod uplivom i kontrolom superiorne, vanzemaljske inteligencije i njene čudesne kosmičke misije na unapređenju ljudske vrste na viši nivo razvoja i svesti... Potom sledi vremenski skok od tri miliona godina, ispraćen antologijskim filmskim rezom u kojem se kost- oružje predaka pretvara u sliku kosmičkog broda, kojim uznapredovala ljudska vrsta 2001. godine kreće u istraživanje kosmosa i novu eru vlastitog kosmičkog postojanja... 

... Priča nema prave radnje i većinom u njoj nema dijaloga - a kada i ima oni su trivijalni - što je Kubrick namerno napravio kako bi svaki gledaoc izvukao svoj zaključak oko toga šta se dogodilo. U toj priči čovek pokušava doseći i otkriti svoj smisao i suštinu postojanja. Monolit je simbol za najviši ljudski ideal čije su granice uvek izvan dosega ali koji uvek inspiriše čoveka da se razvija i da sve od sebe da bi ga dosegnuo; on predstavlja monumentalnu tranziciju u ljudskoj evoluciji , od pračoveka do nadčoveka u završnici. Prva pojava monolita javlja u predistorijskoj Africi, kada pračovek nije znao inteligenciju nego je bio obična životinja. No pojavom monolita pračovek otkriva da se kost može upotrebiti kao oruđe - po prvi put je otkrivena inteligencija i pleme koje ju je otkrilo zagospodarilo je svetom. Zanimljivo, dominacija plemena je popračena nasiljem i ubistvom članova nerazvijenog plemena, što odražava Kubrickovu stalnu mračnu viziju čovečanstva koje se ne može rešiti nagona... 

... Druga pojava monolita javlja se u budućnosti, u 2001. godini. Iako se čovek do tada jako razvio, još uvek ne može ničim objasniti tajnoviti monolit i njegovu svrhu. Čovek je u međuvremenu otkrio najsavršenije oruđe, inteligentni kompjuter HAL, koji je toliko sposoban da preti zaseniti i samog čoveka. Čovek je postao rob vlastitog oruđa. No kada astronaut Bowman isključi HAL-a i stigne do monolita, postane nadčovek, savršeno biće. Kao i na početku filma, čoveka se stavlja na viši evolucioni nivo. Neki film vide i kao odu ’’ateističkoj religiji“.  

                                                                           analitički odlomak iz Wikipedije 

... Svemirski brod plovi ka stanici u Zemljinoj orbiti i nastavlja put baze Clavius, a zatim pod uticajem vanzemaljske civilizacije, one iste iz davnih vremena, ka Jupiteru u mističnoj, nedokučivoj Odiseji - misiji pod uticajem legendarnog Monolita koji nam je ostavljen dok ne odrastemo intelektualno i tehnološki, spremni za naredni korak i nivo na putu ka zvezdama. Neko je rekao da je čovek karika koja nedostaje između primitivnog majmuna i civilizovanog ljudskog bića. Može se reći da je ta ideja suština priče u filmu. Mi smo polucivilizovani, sposobni za saradnju i ljubav, ali nam je potrebna neka vrsta preobraženja u viši oblik života, poručuje Kjubrik.  

... Sve počinje vašim uzbuđenjem zbog neke nove priče a završava se tako što je vi prepričate na platnu, objašnjava Kjubrik svoje viđenje procesa režije. Taj proces se kreće od najlepšeg literarnog nadahnuća do očaja. Ponekad je surovo i podseća na pokušaj da zapišete na parčetu papirića nešto što je neko upravo rekao, pri čemu stojite, četiri je sata i zimsko sunce zalazi. Morate da snimate, i pokušate da se prilagodite situaciji koja je upravo iskrsla. To je kao kada bek automatski nastavlja igru našavši se pred iznenadnom odbranom... Sve na filmu potiče od nečeg drugog. Pisanje je, naravno, pisanje, gluma dolazi iz pozorišta, a snimanje potiče od fotografije. Montaža je jedinstvena za film. Nešto možete videti iz raznih uglova gledanja gotovo u isto vreme što stvara novo iskustvo, objašnjavao je slavni američki reditelj. Umesto traženja intelektualne kičme filma u scenariju pre početka rada Kjubrik je smatrao kako je njegov način kretanja prema konačnoj verziji filma snimanje svake scene iz različitih uglova i zahtevanje ponavljanja svake rečenice. 

    Ono što daje posebnu draž filmu Odiseja, kao i ostalim Kjubrikovim ostvarenjima, je pažljiv odabir i upotreba muzike. Psihodelični, dramatični, uznemirujuće moćni oratorijumi (Atmospheres, Lux aeterna, Requiem ...) avangardnog kompozitora Đerđa Ligetija naprosto oživljavaju i dramatizuju kadrove kosmičke odiseje, dovodeći atmosferu do usijanja u poslednjoj full the stars!!! četvrtini filma, u nekoj drugoj ravni postojanja. U kombinaciji sa jako malo naracije i mnogo kontemplacije, klasična dela Riharda i Johana Štrausa, te Arama Hačaturijana prestaju da budu puka dekoracija koja pojačava emociju, već se pretvaraju u apsolutnu esenciju i intelektualni deo filma. Kosmička plovidba uz lepršave tonove Štrausovog valcera neizreciv su osećaj umetničke inventivnosti, trenutak u kojem neprimetno postajete deo posade, deo filma i umetničko - filozofske vizije Stenlija Kjubrika...

... Jedna od najpoznatijih filmskih scena javlja se na samom početku ovog filma, i zove se ’’The dawn of man“. U Afričkoj pustinji, majmuni – preci čoveka, nailaze na monolit. U jednom kadru može se videti kako majmun iz svoje zemljane  perspektive gledajući na gore,  na vrhu monolita vidi sunce i mesec zajedno. Već u tom kadru Kjubrik postavlja osnov simbolike čitavog filma, postavljajuci tri planete u  odnos. Kada u pračoveku zaiskri prva misao, Kjubrik uvodi i muziku. Mnogi ovu scenu znaju upravo zbog te muzike ali mnogi ne znaju koja muzika prati tu scenu. U pitanju je početak simfonijske poeme Riharda Štrausa “Tako je govorio Zaratustra“ koja je inspirisana istoimenim filozofskim delom Fridriha Ničea. Zaratustra je bio  persijski prorok i filozof koji je imao veliki uticaj na judaizam i hrišcanstvo. Čuvena rečenica iz prologa Ničeovog dela glasi: “ Zar ljudi nisu čuli da je Bog mrtav?”. Zato je i Štrausaova poema filozofskog karaktera a Kjubrikov izbor takođe nije slučajan, s obzirom da  kroz ceo film  preispituje ljudski odnos prema Bogu. Početna tema je u C duru, i  taj tonalitet u ovom delu označava kosmos, univerzum. Tema se bazira na tri osnovna tona  C, G, C (tonika, dominanta, pa tonika u oktavi )  koji idu uzlazno i zapravo simbolizuju ljudsku evoluciju kroz tri sfere (zemlja, sunce, mesec), ka četrvtoj dimenziji. A onda sledi scena u kojoj  majmun zavitla kost, ona prolazi kroz vekove ljudske civilizacije i u savršenom filmskom rezu  pretvara se u svemirski brod koji  igra u ritmu valcera. Valcer  je uvek u trodelnom taktu, pa tu možemo ponovo naći simboliku broja 3. Kompozitor je  takođe Štraus, ali Johan, koji je za razliku od filozofske i intelektualne muzike Riharda pisao uglavnom valcere, slatku , lepu i elegantnu muziku. Interesantan kontrast.  Sam oblik svemirskog broda  neodoljivo asocira na veliki točak u Bečkom Prateru...

... Taj je film poezija, cela filozofija o nepojmljivosti i pomicanju granica mašte koja ne razgovara s razumom nego s podsvesti. Zato je gledaoc tako dobro oseća, ali ne nužno i apsolutno razume. ’’Odiseja“ je izuzetno vizuelno, ali i zvučno iskustvo, tako poticajno i jako da su je hipiji u vreme nastanka gledali i tako štedeli novac na LSD-ima, a postizali iste efekte... 

... Monolit se prvi put pojavio na Zemlji u doba kada su njome vladali majmuni. Drugi se put pojavio na Mesecu, četiri miliona godina posle, kada ga je otkrio dr. Heywood Floyd zajedno sa svojim kolegama. Naravno, Floyd nije znao pravi razlog svog puta na Mesec. Jednako tako, godinu i po kasnije, astronauti David Bowman i Frank Poole ne znaju zašto putuju na Jupiter. Potpuno se oslanjaju na savršenost svog kompjutera HAL-a, a njihove svakodnevne aktivnosti prati Adagio iz baletske svite Gayane Arama Hačaturijana... Mistični crni Monolit kao da vas odvodi neshvatljivim sferama postojanja put kosmičkih nepreglednih prostranstava i tajni. Svetom prepunim zvezda, naznačenim sjajnom fotografijom i montažom, putujemo preko svih granica iskustvenog i spoznatog - izoštrene percepcije i širom zatvorenih, nadraženih čula. Specijalni efekti, u kombinaciji sa svim tehnološkim pomagalima tog vremena , samo su upotpunili priču čiji integralni deo postajemo kako ovaj sjajni film odmiče... 

... Film 2001: Odiseja u svemiru bi se s pravom mogao nazvati vizuelnom odisejom zbog načina snimanja, pokreta kamere, osvetljenja, boja, perspektiva, oblika, simbola i dužine kadrova... Boje igraju veliku ulogu u značenju filma. U svemirskim stanicama boje su hladne, gotovo sterilne, bez živosti. S druge strane, u sobi, prevladavaju smeđa i zelena – prirodne, ljudske boje, kao i umetnine, u suprotnosti sa sterilnim okolišem svemira. Soba je uređena u neoklasičnom stilu koji označava renesansu i prosvetiteljstvo, razdoblja u kojima se naglasak stavljao na antropološko proučavanje i u kojima je u prvi plan došao čovek. Stoga je ovaj stil korišten kako bi označavao ponovno rođenje čoveka i njegov put prema novom stepenu evolucije... 

    Sve u svemu, mistična Kjubrikova Odiseja neverovatno je duhovno iskustvo i umetnički doživljaj! Na kraju filma, astronom Dejvid Boumen, jedini koji je preživeo fatalnu misiju ka Jupiteru, napušta svemirski brod ‚‚Discovery one“. On potom kreće u svemirskoj kapsuli ka mističnom monolitu, u želji da ga istraži i iznenada biva uvučen u prostor-vremensku ‚‚crvotočinu“, vrtlog svetlosnih boja koji ga kao jedan od mogućih kosmičkih natprirodnih fenomena (prečica ka drugim, čoveku neznanim delovima kosmičkog beskraja) usisava i odvodi u neku sasvim drugačiju ravan postojanja nama nepoznatog kosmosa nastanjenog nekom od naprednijih vrsta i civilizacija... U maestralnoj, psihodeličnoj psihološkoj završnici filma koja gledaoca ostvalja zatečenog i zbunjenog, Dejvid Boumen dospeva u čudesni okoliš (kao u najluđim snovima), prostoriju opremljenu u stilu Luja 16!...

… Stenli Kjubrik na sledeći način elaborira kako je njegova zamisao bila da astronoma Dejvida Boumana privode “božanski entiteti”, stvorenja sastavljena isključivo od energije i inteligencije, bez oblika i forme...

’’Oni ga stavljaju u ono što bi se moglo opisati ljudskim zoo-vrtom radi proučavanja, i od tog trenutka njegov čitav život prolazi u toj jednoj sobi, bez osećaja za vreme. Jednostavno se čini da se to prosto događa, kako je i predstavljeno u filmu”, govori dalje Kjubrik. Soba u koju je Bouman stavljen trebalo je da bude ’’netačna replika” francuske arhitekture, jer su božanska stvorenja imala neku predstavu o tome šta bi Bouman smatrao lepim, a želela su da on bude smešten u ono što su oni smatrali njegovim prirodnim okruženjem, baš kao što mi činimo sa životinjama u zoo-vrtovima.’’Kada oni završe s njim, kao što se dešava u mnogim mitovima različitih kultura iz čitavog sveta, on se pretvara u neku vrstu superbića i biva poslat nazad na Zemlju. Transformisan je u neku vrstu superčoveka. Šta se potom dešava, možemo samo da nagađamo. To je šablon većine mitologija i to je ono što smo želeli da sugerišemo”, zaključuje Kjubrik.

... U nekoliko navrata, u transu, on ugleda projekciju sebe samoga, sve do trenutka potpune ostarelosti gde leži na samrtnoj postelji i gde mu se iznova ukazuje crni monolit koji nastoji dosegnuti...  Ostareli Bowman u krevetu poseže za monolitom kao što Adam pruža ruku prema Bogu u Michelangelovom remek delu „Stvaranje Adama“ iz Sikstinske kapele. U tom čudesnom trenutku Boumen biva iznova transformisan i rađa se u nekoj sasvim drugoj ravni postojanja kao unapređeno ljudsko biće, nadčovek, Dete-Zvezda (vraćajući se na matičnu planetu, Zemlju), spreman za sledeći skok vrste na evolutivnoj lestvici - višem nivou svesti i samosvesti... Boumenu je napokon dato sveukupno, esencijajno znanje svemira i on biva poslat na zemlju kako bi iznova unapredio čovečanstvo, podigao na evolutivnoj lestici na najviši mogući nivo... 

’’Genijalnost filma ’’2001: Odiseja u svemiru“ ne leži toliko u tome što Stanley Kubrick čini, nego kako malo. Ovo je delo umetnika toliko uverenog u svoju viziju da nije uključio nijedan kadar samo da bi zadržao našu pažnju. On smanjuje svaku scenu do njene suštine i ostavlja je na ekranu dovoljno dugo da kontempliramo o njoj, da se nastani u našoj mašti. Među SF filmovima, ’’2001“ se ne brine toliko o tome da nas intrigira, nego da inspiriše naš um...Većina filmova je o likovima sa ciljem na umu, koji ga zadrže i ostvare nakon komičnih ili dramatičnih avantura. ’’2001“ nije o cilju nego o izazovu, potrebi. Ne intrigira svoje efekte na specifične delove priče, niti traži da se identificiramo sa Daveom Bowmanom ili nekim drugim likom. Ona nama kaže; postali smo ljudska bića kada smo počeli razmišljati. Naš um nam je dao oruđe da razumemo gde živimo i ko smo. Sada je vreme da idemo dalje u idući korak, da znamo da nismo na planeti nego među zvezdama, i da nismo meso nego inteligencija“.

                                                                                                                     Roger Ebert 

    Nakon kosmičke Odiseje (2001: Odiseja u svemiru), epskog remek dela iz 1968. godine, čovekovog kreativnog susreta sa kosmosom i naprednom vanzemaljskom vrstom, čovekovog uspona na evolutivnoj lestvici u neko više, savršenije biće, Kjubrik se okreće novom, trećem u nizu kontroverznih SF ostvarenja. Njegova umetnička vizija, ideja da dotadašnje ustaljeno predstavljanje filma kao pozorišne predstave u tri čina preusmeri u autentičan vizuelni doživljaj - pročišćen od naslaga nepotrebnog i pogrešnog, a potom transponovan filmskim jezikom u jedinstven umetnički izraz, nastavlja se i kroz Paklenu pomorandžu (1971.), mračnu filmsku viziju budućnosti čovečanstva potonulog u nasilje i kontrolu uma pojedinca kojeg društvo pretvara u običan mehanizam na navijanje, korisni šraf dekadentnog drušva, viziju romanopisca Entonija Bardžisa iz 1962.godine... 

... Nakon višegodišnjeg boravka izvan domovine Anthony Burgess se početkom šezdesetih godina prošlog veka usled povratka u Veliku Britaniju susreo s fenomenom adolescentskog nasilja. Pripadnike dvaju supkulturnih grupa – modsa i rockersa – britanska je javnost prepoznala kao ozbiljnu pretnju državi i sigurnosti njezinih građana, a sukobi među navedenim grupama poprimili su razmere zbog kojih su pojedini političari predlagali uslovljavanje mladih nasilnika na činjenje dobra. Verujući da je upravo mogućnost moralnog izbora ono što nas čini ljudima te da je bolje svesno izabirati biti zao nego biti prisiljen činiti dobro, Anthony Burgess piše Paklenu pomorandžu kako bi ukazao na zloupotrebe koje bi mogle proizaći iz pokušaja primene utopijskih planova za stvaranje idealnog društva putem usavršavanja pojedinca bihejvioralnim uslovljavanjem... Bardžisova Paklena pomorandža (A clockwork orange) predstavljala je osudu modernog društva kao disciplinovanog u kojem se pojedinac svodi na poslušno proizvodno telo, odnosno na mehaničku igračku, kako bi se po svaku cenu postigla i održala društvena poslušnost, sistem društvene kontrole... 

... Čovek nije uglađeni varvarin, objašnjavao je Kjubrik, on je primitivni varvarin. On je iracionalan, okrutan, slab, glup, nesposoban da bude objekat nečega što se ne dotiče njegovog interesa. Zanima me okrutna i nasilna čovekova priroda jer je to njegova istinska slika. 

    Film je predstavio fantaziju u vidu noćne more koja govori o Engleskoj u ne tako dalekoj budućnosti. Dok Alex (briljantna uloga Malcolma McDowella), protagonista i pripovedač Paklene narandže, i njegovi družinanjegova braća u nasilju – noću tumaraju ulicama u potrazi za novim žrtvama, iz stanova zgrada koje nalikuju strašnim i veoma ogromnim planinama kroz prozore dopire plavo svetlo televizijskih prijemnika. Buržoazija se skupljala unutra upijajući glupave svetske programe objašnjava Alex čitaocu... U Paklenoj narandži generacija mladih izmiče delovanju mehanizama disciplinovanja, barem naoko. Ozloglašeno utelovljenje te generacije i abnormalnog pojedinca kojega je potrebno iznova disciplinovati i popraviti... učiniti poslušnim i korisnim članom sistema... Alex i njegovi vršnjaci sebe nazivaju nadsatima te se umesto konvencionalnim engleskim jezikom služe nadsat govorom (nadsat je Bardžisova jezička tvorevina proizašla iz ruskog jezika, a ekvivalent u engleskom jeziku joj je reč teen. Sastoji se od dvestotinjak reči posuđenih iz ruskog jezika). Korištenje se vlastitog jezika protumačiti može kao čin lingvističke pobune – odbacujući službeni jezik društva, nadsat mladež odbacuje i njegovu službenu ideologiju. Korištenje vlastitog jezika, koji ostali članovi društva ne razumeju, osnažuje osećaj solidarnosti među mladima te ih ujedinjuje u njihovu otporu spram službenog autoriteta. Ali, nadsat jezik ujedno i otuđuje mlade od ostatka društvenog tela. Što je veća udaljenost između njih i običnih građana, lakše je nadsatima ispoljavati nasilje te opravdavati počinjene zločine. Budući da ni ne govore istim jezikom, običnim je građanima lakše izuzimati nadsate iz društva, a instancama autoriteta lakše je racionalizovati vlastite brutalne reakcije na okrutno nasilje nadsata. Nerazumevanje nadsat jezika kao i izostanak ikakvog zanimanja za njega, svedoči o pomanjkanju lingvističke fleksibilnosti društvenog tela. Alex s druge strane, kao i drugi nadsati, razume standardni engleski jezik te se njime vrlo vešto služi kada okolnosti to od njega zahtevaju...  

... U tom i takvom futurističkom društvu distopijski Bardžisov roman i Kjubrikova sjajna ekranizacija istog se bave mladim delikventom Aleksom i njegovom bandom, nasilnikom čija je jedina pozitivna osobina naklonost muzici Ludviga van Betovena. Nakon niza brutalnih zločina on biva uhapšen, a potom i kažnjen od strane države oduzimanjem slobodne volje brutalnom metodom ispiranja mozga, postajući na taj način još jedna paklena pomorandža. Aleks postaje samo nešto što podseća na ljudsko biće - u osnovi mehaničko u svim svojim reakcijama. Nakon milosrdne terapije od strane države, vezane za stopu smanjena delikvencije i nasilja, Aleks postaje stvorenje bez slobodne volje, neka vrsta nezaštićene biljne vrste koja još samo vegetira na vetrometini uzavrelog sveta licemerja i brutalnosti, još jedna cigla u zidu, proizvod represivnog, automatizovanog društva, poslušan i bezopasan građanin, materijal obrađen i spreman za dalju upotrebu. Izraz a clockwork orange oslikava njegovo jadno, nehumano postterapijsko stanje stvorenja na navijanje – prazne ljušture, tj. nečega što samo spolja izgleda privlačno i sočno poput pomorandže, a iznutra je isprazna marioneta sistema...

... Predstavnici vlasti društva prikazanoga u Paklenoj narandži žele uvesti red među onaj deo stanovništva koji se opire tradicionalnim mehanizmima disciplinovanja, imajući pri tome na umu da su poslušni građani, zaplašeni brutalnostima adolescenata, voljni za mirniji život žrtvovati deo svojih sloboda te ne propitivati metode uvođenja reda. Vladu ne zanima toliko borba protiv zločina koliko očuvanje privida stabilnosti. Nasilnici koji su na slobodi počinju se primati u policijske stanice. Pretvarajući policiju u kriminalno telo vlada potiče nasilje, želeći doprineti paranoji građana te u krajnjoj meri postići poslušnost putem straha. S druge strane, vlada se oslanja na modernu bihejviorističku tehnologiju da "izleči" zatvorenike kako bi se kao korisni i ravnopravni građani mogli ponovno uključiti u društvo. Petnaestogodišnji je Alex za počinjeno ubistvo osuđen na četrnaest godina zatvora (State Jail Number 84F) gde ga lišavaju imena i dodeljuje mu broj – ’’tako da sam u dolasku i odlasku bio 6655321, a ne više vaš mali Alex“. Zbog istorije izuzetno nasilnih zločina Alex je odabran za podvrgavanje eksperimentalnom tretmanu uslovljavanja, ’’obnavljajućem postupku“, koji će mu omogućiti da ostatak života proživi kao uzoran građanin. Kombinovanjem leka koji izaziva fizičku nelagodu, ’’Ludovico materije“, te eksplicitnih prizora izuzetno okrutnih zločina ubistava, silovanja i mučenja koje je Alex prisiljen neprestano gledati, Alexovo je telo uslovljeno da na samu pomisao na nasilje reaguje mučninom i boli: ’’Našeg subjekta, vidite, goni prema dobru to što je, paradoksalno, gonjen prema zlu. Namera da se ponaša nasilno propraćena je jakim osećajem fizičke nelagode. Da se tome suprotstavi, subjekt se mora prebaciti na dijametralno suprotan stav". Tokom podvrgavanja jednom od tretmana Alex će zavapiti: "Ja, ja, ja. Šta je sa mnom? Gde je moje mesto u svemu tome? Jesam li ja samo nekakva životinja, pas? Trebam li ja biti samo narandža na navijanje?“(slengovsko značenje pojma Clockwork orange)... 

... Na kraju svega, na kraju eksperimenta, nekadašnji ČOVEK postaje sprava na navijanje, nečija igračka za manipulisanje i (zlo)upotrebu. Da bi kao bio-mehanizam bio koristan po drušvo, država i vlast su napokon pronašle način uticaja na ostatke svesti i uma obrađenog pojedinca i učinile ga korisnim po društvo i njegove institucije, pravilno usmerile njegovo nekadašnje buntovno i beskorisno delovanje... Naravno, tako preuzvišen cilj sistema opravdava  primenu svakojakih sredstava. Od nekadašnje fikcije i mračne futurističke kritike društva znamenita Paklena pomorandža i kao knjiga i kao film postala je nakon pola veka savremena, paklena realnost modernog sveta ’’demokratije i ljudskih prava i sloboda“... 

... Dobrota dolazi iznutra. Dobrota je izbor. Čovek koji ne može da bira, više nije čovek ... 

... Kjubrik na taj način otvara još jedno bolno društveno pitanje - o suštinskim uzrocima i posledicama nasilja u društvu, odnosu prema pojedincu, postavljajući vanvremensku muziku Betovena kao kontrast društvenoj konfuziji bez pravih odgovora, licemerju i brutalnim scenama nasilja. U zloslutnoj atmosferi (koja na momente veštim pokretima Kjubrikove kamere i usporavanjem kadrova podseća na apokaliptičnu viziju još jednog briljantnog, vizionarskog ostvarenja zlatnih sedamdesetih – Fosijev Kabare) koja kombinuje tamu anarhije, mračnih vizija čovečanstva, vizuelnu napadnost i svetlost lepote klasične muzike, unutar koje se odigravaju brutalne scene igre smrti bezosećajnog i bezbožnog sveta, Kjubrik se bavi nekim od ključnih pitanja sveta u rasulu hipokrizije, laži i nasilja, pitanjem granice između dobra i zla, pitanjem pojedinca unutar društva dvostrukog morala... Manipulisanje masama i poigravanje sistema temeljnim ljudskim vrednostima poput slobode – od potrebe do potrebe društva, potmulo odjekuje unutar ovog brutalno ogoljenog filma uz čudesni kontrast razigranosti teme Singing in the rain iskorištene tokom scene brutalnog nasilja i silovanja – pakleno kjubrikovski ... 

... Kritka je film pretežno dočekala pohvalama, na sledeći način: ’’Poruka, za sve one koji nisu u stanju analizirati ’’Paklenu naranču“ u bilo čemu osim u nasilju, je ista ona u Hinduizmu koja govori o karmi; svako na kraju dobije ono što zaslužuje. Ovaj film je gorko slatka ironična priča o sociopatu Alexu Delargeu... On završi u eksperimentalnom programu kondicioniranja stvorenog kako bi od njega stvorili ’’programiranu narandžu“, nekoga ko je nesposoban ozlediti bilo koga. Kada biva otpušten iz zatvora, karma počinje delovati. Beskućnik kojeg je pre istukao sada istuče njega. Spase ga dvojica policajaca, dvojica njegovih bivših kolega koje je prevario, pa sada i oni istuku njega...’’Paklena narandža“ je film koji, od početka do kraja, pršti ironijom. To je briljantno, crno poetično delo koje istovremeno fascinira i izaziva gađenje“... ’’Kubrick je stvorio prvu punk tragikomediju koreografisanu poput crtaća, meditaciju o pojmovima dobra, zla i slobodne volje koja je u jednakoj meri zavodnička koliko i neukusna. Da je Kubrick krivo procenio udaljenost između komedije i okrutnosti je neosporno; ali danas nije lako odgovoriti zašto ovaj film ostaje duboko u sećanju...’’Paklena narandža“ je uokvirena poput satire, ali nije jasno čemu se rugao Kubrick - tinejdžerima, silovateljima, kriminalnom postupku, liberalnoj birokratiji, bogatima više britanske klase; vi odlučite. Poput većine Kubrickovih filmova, i ovaj je originalan, hermetičan, jezovit spektakl kojem se moramo diviti jer je jedinstven“. 

    Kao što se film Odiseja u svemiru završava krupnim planom zvezdanog deteta koje gleda u kameru dok putuje prema Zemlji, nagoveštavajući sledeći, uznapredovali korak ljudske civilizacije, film Paklena pomorandža počinje krupnim planom mladića Aleksa koji zuri u kameru zlokobno se smeškajući, dok se sprema da započne noć punu seksualnih ludorija i ultra-nasilja sa svojom bandom. Pošto je surovi Aleks daleko od evolutivnog napretka koji predstavlja zvezdano dete, može se zaključiti da Kjubrik ovim vanvremenskim filmom otvoreno progovara o tome da će na svetu biti mnogo gore, pre nego što jednog lepog dana postane mnogo, mnogo bolje...    

####### 

    Bestseler horor pisca Stivena Kinga Isijavanje , poslužio je Stenliju Kjubriku za novu filmsku provokaciju. Nakon niza  društveno angažovanih i naučno fantastičnih tema, koje su podigle silnu prašinu i podelile mišljenje publike i kritike, Kjubrik pronalazi inspiraciju u jednom od najnapetijih horor klasika... Film žanrovski pripada hororu, a na tematskom planu je psihološki. Pripoveda nam se o individualnom razvoju tri tipa ličnosti koji doživljavaju promene u usamljenom ambijentu, izolovanom prostoru u kome psiha dostiže svoju kuluminaciju. Prostor straha, sumnje, snova i vizija jasan je simbol preovladavanja podsvesti u odnosu na čovekovo svesno. Isijavanje Stivena Kinga predstavlja njegovu obradu teme duhova. Hotel u planinama i njegovi duhovi privlače Jacka u svoja nedra i dolazi do sukoba s njegovim sinom Dannyem kojem njegov alter ego Tony dojavljuje opasnost. Sa svega četiri ključna lika i neverovatno napetom atmosferom, King gradi horor delo koje je puno više od zastrašujućeg… 

... U hotelu „Vidikovac“ koji je smešten u planinama Rocky Mountains potreban je čuvar koji će se brinuti za hotel tokom zimskih meseci. S obzirom na lokaciju, hotel je zimi odsečen od sveta i vremenski uveti mogu oštetiti hotel. Jack Torrance prihvata posao zimskog čuvara te će uz njega u hotelu boraviti i njegova porodica. Direktor hotela, gospodin Ullman, upozorava Jacka kako osama može biti opasna te kako je prethodni čuvar usmrtio svoju porodicu, ali Jack samouvereno odbija mogućnost psihičke poljuljanosti te tvrdi kako želi osamu jer mu je cilj, između ostalog, završiti književno delo na kojem radi. Paralelno, Jackov sin Danny doživljala viziju lifta iz kojeg šiklja krv. Danny ima neobičnu sposobnost vidovitosti, u filmu se to naziva isijavanjem. Danny je već imao slične „napadaje“, a nakon što mu je Jack slomio ruku dok je bio u pijanom stanju Danny svoju sposobnost projektuje na izmišljenog prijatelja Tonyja. Porodica se u hotel useljava poslednjeg dana sezone, upravnik hotela pokazuje porodici raspored prostorija te ih upućuje u zadatke koje će imati. Ujedno, porodica upoznaje glavnog kuvara Dicka Halloranna koji takođe ima sposobnost isijavanja. Nedugo nakon porodica ostaje sama u hotelu. Jack vreme provodi pišući knjigu, Wendy se brine za hotel i porodicu, a Danny vreme provodi igrajući se i vozeći tricikl po dugačkim hodnicima hotela. U međuvremenu Danny sve češće doživljava vizije krvavog lifta i bliznakinja koje ga pozivaju na igru. Neobičan strah doživljava u trenucima kada se nađe ispred sobe 237. Osim Dannyja i Jack doživljava vizije, a osim toga problem mu stvara nedostatak inspiracije te sve češće doživljava noćne more.U međuvremenu se Danny susreće sa ženom iz sobe 237 koja ostavlja modrice na njegovom vratu. Zabrinuta Wendy optužuje Jacka za Dannyjevu traumu. Isprovocirani Jack odlazi u Zlatnu sobu koja oživljava i pred njim se stvori barmen Lloyd. Uz ispijanje alkohola Jack se poverava barmenu( u pitanju je deo filma gde se ogleda ključna razlika između Kjubrikove adaptacije i originala romana, jer je iz adaptacije izostavljen deo koji objašnjava Jackove traume iz detinjstva i njegovu kompleksnu ličnost, traume od oca alkoholičara, zbog kojih je i on sam jedno vreme bio pijanac, potom je ostavio piće kojem se iznova vraća upravo u pomenutom baru hotela, pod uticajem sile koja vlada nad njim od kako je stigao u hotel). Ubrzo Wendy spoznaje kako je Dannyju naudilo neko nadprirodno biće iz sobe 237. Jednako tako, shvaća kako i na Jacka utiču nadprirodne sile koja menjaju njegovu ličnost. Jack biva sve agresivniji, a Dannyja obuzima Tony koji ponavlja reč „redrum“ , a Danny zapisuje reč na ogledalo te se otkriva reč „murder“ što znači ubistvo. Wendy i Jack se fizički obračunavaju te ga ona zaključava u ostavu iz koje on biva ubrzo oslobođen nakon što obeća duhu prethodnog čuvara da će ubiti ženu i sina. Jack nastavlja sukob s Wendy, napada nju i Dannyja sekirom dok se skrivaju u kupatilu, Wendy uspeva izgurati Dannyja kroz prozorčić, a ona ostaje zarobljena. U poslednjem trenutku Wendy spašava zvuk vozila u kojem se nalazi Hallorann kojeg je Danny telepatski pozvao u pomoć. Jack mahnito trči u susret Hallorannu kojeg ubija sekirom. Danny beži u lavirint od živice, Jack sledi njegove tragove, a Danny se počne lukavo vraćati po svojim stopama i na taj način zbuni Jacka te uspeva pobeći od oca koji umire od smrzavanja. Na kraju filma prikazuje se fotografija Jacka među ljudima na zabavi koja se odigrala 1921. godine...  

... Stephen King najbolje je objasnio genezu romana Shining u jednome intervjuu za Entertainment Weekly: Nisam odrastao uz oca. Moja je majka sama odgojila moga brata i mene. Iako se u romanu nisam potpuno oslanjao na vlastita iskustva, preneo sam onaj bes koji katkad osećate prema vlastitoj deci, bes zbog kojega morate samome sebi reći: Moram se kontrolisati, ja sam odrasla osoba, ja sam velik i strašan. Takođe, alkohol je važan deo romana baš zato što zbog alkohola često popuste kočnice, izgubite kontrolu nad vlastitim temperamentom… Mnoga deca oca smatraju zastrašujućom pojavom. Majke često kažu: Samo čekaj, videćeš ti kad ti otac dođe kući! No u Isijavanju je otac uvek kod kuće, bori se sa svojim demonima, a ima problema i s kontrolom besa. U to sam doba tek postao otac i šokirala me činjenica da se uistinu možeš tako naljutiti na vlastito dete... 

    Film Isijavanje (1980.), sa Džekom Nikolsonom u glavnoj ulozi, doneo je novo, veoma intrigantno iskustvo, ispričano kjubrikovski pročišćenim filmskim jezikom. Rađen po istoimenom romanu klasika horora Stivena Kinga, scenario ponire u najmračnije dubine ljudske psihe, ubilačkog nagona pomračenog uma zaslepljenog klaustrofobijom jeze čoveka smeštenog u samotni svet Priča o piscu, progonjenim ludilom i avetima krvave tragedije unutar jednog planinskog hotela( koji se, prema jednoj od legendi nalazi izgrađen na mestu koje je nekad bilo groblje pobijenih Indijanaca, straosedeoca i vlasnika te zemlje), priča o raspadu jedne porodice, o mračnoj strani čovekove psihe u uslovima stravične teskobe izolovanosti od ostatka sveta, stanju surove alijenacije urađena je tako da gledalac stalno iščekuje da se nešto dogodi, a taj momenat  stalno se odgađa... Dizanju tenzije i zloslutne teskobe, pored sjajne Nikolsonove glume, doprinose stalni pokreti kamere niz hodnike sablasnog hotela, zakovanog snežnim smetovima- jezivo samotnog i odsečenog od ostatka sveta... Atmosfera filma propraćena je klasičnom muzikom, radnjom smeštenom u zimskom periodu koja predstavlja motivaciju za uvođenje motiva izolacije i nemogućnosti komunikacije sa svetom. Soba 237 simbolički je kompleksna. Ona je metafizička granica. S jedne strane vrata nalazi se objektivna stvarnost dok je sa druge “onostrana” – iz nje izlaze duhovi, bića prošlosti koja oživljavaju u svijesti dječaka, a kasnije i njegovog oca. 

“Sve što je Stenli radio uključivalo je neverovatnu posvećenost, ali tu nije bilo manije. Bio je neverovatno blag lik. Samo jedna stvar bila mu je potrebna da zadrži tu mirnoću: muzika. I uvek je bila tu. Bilo mi je teško da se naviknem da živim sa tipom koji po celi dan samo sluša ploče klasične muzike! Bio je poput čoveka koji ne može da pregura dan bez kafe, samo što su njemu “to nešto” bile muzičke ploče. Upalio bi, na primer, Riharda Štrausa i bez prestanka mi pričao o projektu koji sprema. A jedino o čemu je bio sposoban da priča sa više strasti od filmova bila je upravo – muzika”. 

    Zlokobnu atmosferu narastajućeg ludila, mračnih vizija piščevog sina koje najavljuju krvavi  pir i smrt, napeto iščekivanje i jezu samoće, klaustrofobičnosti koja izjeda dušu pojačava, kao i uvek pažljivo odabrana, muzička podloga, stalno nadražujući nelagodnošću nerve gledaoca. Vremenom, kako film odmiče, neprimetno postajete deo priče, užasne more koja vas veže do samog kraja vlastitom magijom i čudesnim senzibilitetom. Bilo je to još jedno remek-delo Kjubrika - žanrovski upakovano u horor priču, ali tako osobeno prikazano da briše pred sobom sva moguća ograničenja i predrasude. Zadivljujuće psihološko iskustvo, ispričano unikatnim stilom... Vizuelne ideje u filmu odlično su osmišljene te je koncept simbola dobro predočen u adaptaciji. Simbol ogledala pojavljuje se više puta tokom filma. Film otvara scena jezera koje izgleda poput ogledala, Danny doživljava viziju gledajući u ogledalo, Jacka se često vidi u ogledalu u sobi njegove porodice, Jack je ugledao duha u ogledalu i  najzanimljivija realizacija ove simbolike svakako se odnosi na reč REDRUM koja u ogledalu otkriva pojam MURDER. Simbol lavirinta pojavljuje se u više navrata; hodnici u hotelu odaju dojam lavirinta, uzorci na tepihu takođe odaju utisak lavirinta te se lavirint u tom slučaju odražava na celi hotel. U vizuelne ideje pripada i simetrija u filmu, zapravo je svaka scena horizontalno ili vertikalno simetrična. Simbol se moći zanimljivo realizuje u sceni u kojoj Jack Torrance i bivši čuvar Grady razgovaraju. Naime, dok Grady govori Jacku, može se videti samo Jackovo lice što mu pridaje moć. U trenutku kada je vidljivo Gradyjevo lice, ono počinje dominirati scenom što onda njemu pridaje vlast. Film sadrži i ekspresionističke i noir elemente koji su vidljivi u sceni kada Jack izlazi iz sobe 237, tada je scena tamno osvetljena poput noir filma, a naspram toga u celom filmu dominira svetlost... Kubricku se prigovaralo kako je „krvavih“ prizora u Isijavanju premalo u odnosu na Kingom roman, pa je Kubrick vizuelno zamenio auditivnim. Kako bi postigla što bolja zvučna atmosfera, Kubrick bira muzičke predloške iz klasične domene muzičke umetnosti kako bi što bolje dočarao auditivnu stravu koja se u filmu oseti. Pomoću muzike postiže se progresivno posmatranje ludila koje eskalira u trenutku kada Jack odlučuje ubiti ženu i dete sekirom. Stravični zvukovi I muzika ponajviše utiču na neugodu gledaoca. Muzika koja se koristi u filmu sadrži čudnovate, cvileće zvukove koji dominiraju jednako koliko i vizuelni aspekt filma. Takođe, zvukovi koji su producirani dok Danny vozi tricikl hodnicima hotela ostvaruje neugodan osećaj pri gledanju, odnosno slušanju filma… 

... Tokom gledanja i analiziranja filma, teško je odrediti koja scena zapravo dominira filmom i koja se scena može nazvati odlučujućom, odnosno važnom za film. Najvažnijom scenom čini se zapravo ona u kojoj Dick Hallorann objašnjava Dannyu šta je to zapravo isijavanje. Tada se zapravo može uočiti važnost isijavanja kao i telepatskog odnosa koji Dick Hallorann i Danny Torrance ostvaruju i koji na kraju spašava Wendy i Dannyja. Istovremeno, postoje i dva važna koncepta koja se pojavljuju u filmu. Prvi se koncept odnosi na potencijalno dominantnu scenu koja je prethodno navedena. Dakle, koncept isijavanja i razgovora o isijavanju. Drugi se koncept odnosi na opsednutu kuću, u ovom slučaju hotel. Spoljašnja sila, u slučaju Isijavanja radi se o duhovima i opsednutom hotelu, deluje na ljude tako da oni pokažu svoju stvarnu prirodu. U slučaju Jacka Torrancea vide se negativne emocije koje se ispoljavaju kroz agresiju. Jack je ljut, frustriran, onesposobljeno mu je kreativno stvaralaštvo i nesposoban je obavljati svoj posao. U slučaju Dannyja hotel iskorištava njegovu sposobnost isijavanja, pokazuje mu blizanke koje su ubijene u hotelu i poziva ga da im se pridruži. Važno je napomenuti kako je i Danny u simboličnom smislu jednako tako blizanac, u tom kontekstu Dannyjevog blizanca čini Tony... 

   Sve počinje vašim uzbuđenjem zbog neke nove priče a završava se tako što je vi prepričate na platnu, objašnjava Kjubrik svoje viđenje procesa režije. Taj proces se kreće od najlepšeg literarnog nadahnuća do očaja. Ponekad je surovo i podseća na pokušaj da zapišete na parčetu papirića nešto što je neko upravo rekao, pri čemu stojite, četiri je sata i zimsko sunce zalazi. Morate da snimate, i pokušate da se prilagodite situaciji koja je upravo iskrsla. To je kao kada bek automatski nastavlja igru našavši se pred iznenadnom odbranom. 

    Godine 1987. pojavio se novi Kjubrikov film Full metal jacket (Bojevi metak), traumatična priča o ofanzivi koja se dešava za vreme vijetnamske Nove godine, tokom rata u Vijetnamu. Još jedna bolna antiratna drama, o besmislu američkog vijetnamskog ludila, predstavlja Kjubrikovo angažovano delo kroz dve zasebne priče. Prva prati grozničavu obuku američkih marinaca, pred odlazak u Vijetnam, sve do granica psihičkog rasula vojnika. Druga fokusira stradanje i patnje na samom terenu, haos u grotlu rata. Pojam full metal jacket predstavlja izraz koji u vojnoj terminologiji označava okvir napunjen bojevom municijom kakav koriste američki marinci-ubice. Film je prepun smrti i ludila, ali s vremena na vreme ima nečeg gotovo baletskog u njemu, što je inače jedna od karakteristika Kjubrikovih filmova, naročito u početnoj sceni u kojoj regrute briju do glave. Lik koji se tokom filma pojavljuje kao neka vrsta refrena, Šaljivdžija, vodi nas kroz oštar, dijagonalni presek rata, uključujući širenje propagande iz kruga ratnih dopisnika i iznenadno uključivanje u borbe izazvane ofanzivom vijetnamske vojske oko Nove godine, što je događaj koji potpuno razara doživljaj rata kao rodoljubive romanse, a od Šaljivdžije čini ubicu, koliko god to bilo suprotno njegovoj prirodi. 

    Film Full metal jacket grubo suočava one koji se nisu borili u Vijetnamu sa realnošću i ironijom tog rata, kao i sa perverznim načinom na koji je američki establišment prodao svoju priču o ratu vojnicima i građanima... 

   Jedna od važnih stvari u vezi sa vijetnamskim ratom jeste da su ga zapravo vodili intelektualci iz Vašingtona koji su pokušali da našteluju realnost onako kako to rade reklamne agencije, na kraju konstatuje Kjubrik. 

####### 

    Sve na filmu potiče od nečeg drugog. Pisanje je, naravno, pisanje, gluma dolazi iz pozorišta, a snimanje potiče od fotografije. Montaža je jedinstvena za film. Nešto možete videti iz raznih uglova gledanja gotovo u isto vreme što stvara novo iskustvo, objašnjavao je slavni američki reditelj. Umesto traženja intelektualne kičme filma u scenariju pre početka radaKjubrik je smatrao kako je njegov način kretanja prema konačnoj verziji filma snimanje svake scene iz različitih uglova i zahtevanje ponavljanja svake rečenice. 

    Poslednji Kjubrikov film Širom zatvorenih očiju (1999.), završen nakon još jedne duge, ovaj put dvanaestogodišnje pauze, sa zvezdama Tomom Kruzom i Nikol Kidman, priča je o složenim odnosima muža i žene, njihovom međusobnom poverenju i seksualnosti. Kao i svi prethodni Kjubrikovi filmovi, nosio je u sebi žig autora čiji senzibilitet, pronicljivost, doslednost i provokativnost naprosto fasciniraju i intrigiraju filmski svet poslednjih pola veka. 

    Tom Kruz i Nikol Kidman tumače par iz visokog društva Menhetna koji se upušta u čudesnu seksualnu odiseju... Priča filma temelji se na frojdovskoj noveli Arthura Schnitzlera – Traumnovelle (eng. Dream story), a prati put dr. Williama Harforda kroz seksualno podzemlje Njujorka nakon što mu je supruga Alice razbila poverenje u svoju vernost kad mu je priznala da se umalo odrekla njega i njihove ćerke radi noći s drugim muškarcem. To raspršuje Harfordove sumnje u žensku vernost i budi u njemu očaj posle kojeg počinje lutati ulicama Njujorka...  

    Čovek nije uglađeni varvarin, objašnjavao je Kjubrik, on je primitivni varvarin. On je iracionalan, okrutan, slab, glup, nesposoban da bude objekat nečega što se ne dotiče njegovog interesa. Zanima me okrutna i nasilna čovekova priroda jer je to njegova istinska slika. Nakon što se ogrešio u ritualu mračnog i misterioznog kulta, dr. Harford se predomišlja oko seksualne osvete svojoj ženi... Njihova veza zapada u haos i pokušaje novog poverenja i pomirenja. 

    Dosledno, do samog kraja, ostajući veran samo vlastitim snovima i uverenjima Kjubrik je uspeo , neukaljan i samo svoj, da transponuje svet jedinstvenih umetničkih ideja i mračnih vizija u niz antologijskih filmskih ostvarenja. Poslednji, besmrtnošću ovekovečen kadar, ostavio je samo za sebe i sve one ljubitelje filma dovoljno smele da ga isprate na dugom i trnovitom putu ka zvezdama. Bila je to , sve u svemu, jedna neponovljiva filmska Odiseja, duga pola veka i par minuta večnosti.

    Na kraju nekog novog početka ostao je samo magični dodir kjubrikovske neuništive energije i vere u sebe, Monolit koji nas uči da se borimo hrabro za vlastite snove i uverenja. Vlastite snove i sve ono kroz šta stvarno postojimo... kao nadahnuti kadrovi Kjubrikovih umetničkih snova.

 

Nema komentara :

Objavi komentar

Hvala na vašem komentaru. Isti će biti objavljen nakon pregleda moderatora.