ponedjeljak, 24. kolovoza 2020.

Dragan Uzelac | Vizuelna estetika Michelangela Antonionia - Prvi dio


Mikelanđelo Antonjoni, italijanski modernistički filmski reditelj i scenarista, jedan od najuticajnijih estetičara filma, rođen je 12. septembra 1912. godine u Ferari, Italija. Diplomirao je ekonomiju na univerzitetu u Bolonji. Tokom studija snimao je 16mm filmove i pisao fimske kritike u lokalnom listu. Nakon završenih studija u Bolonji odlučuje da se posveti filmu i 1939.-e odlazi u Rim. Upisuje Centro Sperimentale di Cinematografia, slavnu filmsku školu gde izučava filmsku tehniku. Uz studije, sarađuje na uređivanju časopisa Cinema. Godine 1942. sarađuje kao koscenarista na filmu Pilot se vraća, slavnog italijanskog reditelja Roberta Roselinija, te kao pomoćnik reditelja na filmu Enrika Fulčignonija. Naredne godine odlazi u Francusku da bi asistirao reditelju Marselu Karneu. 

Godine 1943. režira svoj prvi dokumentarni film Ljudi s Poa, koji ga svrstava među preteče filmske škole neorealizma. Bila je to priča o siromašnom ribaru iz doline reke Po, poludokumentarna studija o životu običnih ljudi. Svoju scenarističku sposobnost Antonjoni potvrđuje radom na filmu Tragični lov(1948.), neorealističkom delu Đuzepea de Santisa. Niz dokumentarnih filmova obeležio je rad Michelangela Antonionija iz četrdesetih godina. Bio je to njegov period sticanja neophodnih iskustava na filmu, sazrevanja i izgradnje krajnje originalne i prepoznatljive autorske ličnosti jednog od najprefinjenjih stilista filmske umetnosti uopšte...

... Antonionija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federico Fellini, kao i njihov stariji kolega Rossellini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonionijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način -  praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonionijeve izoštrene percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka. Antonionijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova, upravo je to njihova priča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja. Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu - kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto - dobro ili loše po nih - konačno spoznali...

    Pod uticajem filozofije egzistencijalizma Michelangelo Antonioni je snimao filmove u čijem su središtu problemi savremenog čoveka... Nazivali su ga pesnikom s kamerom u rukama i neorealistom duše... Kritičari su smatrali Blow up njegovim najvećim ostvarenjem, ,’’svojevrsnim filozofskim traktatom o objektivnosti u modernom svetu“...
...Nemojte od mene praviti filozofa savremenog života jer ja to jednostavno ne mogu da budem. Likovi mojih filmova su likovi, ne treba ih doživljavati kao žive ljude, niti kao nekakve simbole. Ne trudite se da izvučete moralne pouke iz njihovih životnih situacija. Shvatajte ih kao nešto na šta reaguje naša svest... što se pretvara u lično emotivno iskustvo... objašnjavao je Antonioni svoju viziju...

     Michelangelo Antonioni svoje mesto u filmskoj istoriji zaslužio je inovacijama u mediju filma koje su se pretvorile u jedinstven autorski jezik. U vizuelni dinamizam vlastitih priča uklapao je različite umetnosti, poput slikarstva i arhitekture; poigravao se slikama arhitektonskih elemenata i gradio specifičan antonionijevski krajolik koji je postao deo identiteta njegovih likova, ali i karakteristika njegova celokupnog opusa. Slikarstvo je bilo umetnički medij koji je nadahnuo neke od njegovih najvećih filmskih ideja. Često koristeći poznata umetnička dela gradio je arhitekturu kadra, te koncipirao svoje priče i karaktere na temelju njihovih vizuelnih svojstava. Nastojao je dopreti do psihologije svojih likova, čija je unutrašnja stanja i emocije smatrao istraživačkim temeljom filmske naracije. Proučavao je muško-ženske odnose, stavljao je pojedinca i njegovu nestabilnost u međuodnos sa svetom i društvom, istovremeno naglašavajući problematiku ljudske seksualnosti. Njegovi filmski radovi od samog početka poseduju specifičan karakter, prepoznatljiv jezik i inovativan estetski kod. U Antonionijevu radu posebnu pažnju privlači dužina njegovih kadrova; on nas prisiljava na fiksiranje pogleda produžavajući kadar mnogo duže nego što je to uobičajeno u klasičnoj narativnoj montaži. Istoričarka filma Virginia Wright Wexman opisala je Antonionijev pogled na svet kao perspektivu postreligioznog marksiste i egzistencijalističkog intelektualca. Zbog toga su neke od čestih tema u Antonionijevim filmovima likovi koji pate od nezadovoljstva i čiji su životi prazni i bez svrhe. Wexman ovako opisuje njegov stil: Kameru postavljenu za srednji plan susrećemo pre nego onu za bliže planove i često se pomiče sporo; kadrovi mogu trajati dugo, bez rezova. Na taj način svaka slika postaje sve kompleksnija, sadržavajući više informacija nego što bi ga sadržavala kada bi kadar uokvirivao uže područje. 
     Antonioni je poznat i po upotrebi boje kao značajnog ekspresivnog elementa. David Bordwell primećuje da su Antonionijevi filmovi izrazito uticali na kasnije art filmove: više nego bilo koji drugi autor, on je podstakao reditelje da istraže kako eliptičnu naraciju tako i onu s otvorenim krajem. Antonionijevi filmovi poseduju minimalnu radnju i dijaloge, a većina vremena se posvećuje zadržavanju na određenoj slici ili stanju, kao što je 10-minutni neprekinuti kadar u filmu Professione: reporter, ili scena u Pomračenju (L'Eclisse) u kojem Monica Vitti sa zanimanjem zuri u električne stubove uz ambijentalne zvukove zveckanja žica. Korištenje arhitektonskih elemenata u filmovima Michelangela Antonionija označava nešto više od puke upotrebe pozadinskog dizajna. U filmovima poput Cronaca di un amore(Hronika jedne ljubavi), Il grido(Krik), L’avventura(Avantura), L’ Eclisse(Pomračenje) i Professione: reporter(Profesija: reporter) arhitektonski pejzaž ocrtava nestabilnost odnosa prostora i vremena. Vrata, prilazi, prozori, balkoni, postaju čisti objekti reprezentacije, granica unutrašnjeg i vanjskog, prisutnosti i odsutnosti, postojanja i nestajanja, prošlosti i budućnosti; postaju delom glavnih likova, i čini se kao da imaju veću moć nad njima nego li njihove unutrašnje želje i strasti. Antonioni je jedan od onih režisera koji svoju tematiku, inspiraciju i pripovedanje pretpostavljaju prirodnoj okolini. Štaviše, većinu svojih gestikulacijskih scena u kojima su prisutne žene on pozicionira upravo pored vrata ili prozora uokvirujući jedan novi, drugačiji svet: percepciju i viziju koje od onog tradicionalnog deli samo stakleno okno (Irma uokvirena u prozorski kadar koji je odvaja od Alda objavljuje činjenicu da joj je muž mrtav). U duhu neorealizma, Antonioni svojom vizuelizacijom pozadine pojačava moć subjektivne i emocionalne spoznaje svojih likova, naglašava je, suprotstavlja joj se ili je pomno sledi. Objekte-simbole često zamenjuje ljudskim entitetima-reprezentacijama i obrnuto. Frank P. Tomasulo navodi kako je arhitektura istovremeno i medij i metafora, mehanizam unutar semiotičkog sistema jedne nove vrste umetnosti – kinematografije.
     

Nema komentara :

Objavi komentar

Hvala na vašem komentaru. Isti će biti objavljen nakon pregleda moderatora.